Cultura y Arte Anti-Capitalista

martes, diciembre 05, 2006

El fin de las utopías no es para hoy


El FIN DE LAS UTOPIAS NO ES PARA HOY
Pierre Beuvier(*)
El mes de septiembre tuvo lugar el festival de @rt Outsiders en París con una participación de 25 artistas. En donde el arte virtual, arte numérico, arte interactivo, arte tecnológico, arte computado, arte informático, arte informativo, arte de la información, arte electrónico, arte cibernético, arte web, etc., son algunas de las expresiones que intentan calificar de cerca o de lejos las producciones artísticas ligadas al lenguaje informático y a la computadora. En este nuevo contexto tecnocientífico que toca prácticamente todos los campos de la actividad humana en nuestras sociedades occidentales, es legitimo cuestionarse sobre el devenir y la adaptación de prácticas ligadas a técnicas tradicionales pertenecientes a una cultura que acostumbramos llamar “Bellas Artes”. Sophie Lavaud artista experimentadora, y ciudadana inmersa en esas transformaciones profundas de nuestra sociedad, intenta describir un recorrido que se inscribe en una continuidad histórica desde el punto de vista de la historia del arte indisolublemente ligada a la de las técnicas.

Si la historia del arte se ha ido construyendo sobre el recorte y la superposición de movimientos definidos por una “estética” que le es propia, y que ciertos artistas se han encargado de teorizar, “el numérico”, al mismo tiempo que el salto simbólico y la ruptura de los modos de representación que el arte numérico impulsa, forman parte de esta historia.

No hay post-historia de la postmodernidad o del “fin del arte”, pero podemos hablar de el advenimiento de lo numérico, ”híbridado” por las potencialidades de la telecomunicación, junto a la ruptura de los modos de producción y de difusión de formas y, más generalmente, en el campo de tratamiento de la información y de la comunicación.

Desde la transmisión oral a la invención de la imprenta, desde la imagen manual dibujada y después pintada a la automatización de la imagen fotográfica, de la escenografía teatral a la narración cinematográfica, del vídeo a la televisión y a la radio, cada medio ha aportado su contribución para la transformación del paisaje social, cultural, y económico obligando a los otros a recolocarse, regulándose así en sus funciones respectivas. Lo que es interesante de vivir y observar son las relaciones: en todos los tiempos, los autores sin importar el medio que hayan escogido para expresarse las han descrito, pintado, fotografiado, escenificado; ¿de qué podríamos hablar sino es de nuestra relación con nuestro medio, con el (los) que nos rodea(n)? Para Matisse, lo que entrelaza los objetos y los seres fue tratado con tanta importancia como el resto (como una relación más). En las playas de color que las Color Fields americanas, de las que Rothko o Newman se han apropiado para crear espacios pictóricos inmateriales.



Es a través del concepto de interactividad, que esta puesta en escena de la relación -permitida por la escritura binaria del lenguaje informático- que podemos discernir –cernir- la naturaleza de este nuevo orden de lo sensible que se instaura. Para Frank Popper en efecto el concepto de participación ha permitido incluir el papel del espectador dentro de la concepción misma de la obra-medio ambiente cinético o del suceso- performance cediendo el lugar a la llegada de lo numérico, y a la de la “ interacción”.

Las transformaciones sociales y tecnológicas, realizadas por la computadora y el lenguaje informático, han permitido el pasaje de “lo óptico a lo numérico”, según la formula de Edmond Couchot, empujando más lejos lo que ya estaba en marcha desde hace mas un siglo, hasta la ruptura y el salto hacia un espacio a la vez virtual y real (dataland), permitiéndonos a través de manipulaciones a la vez formales y conceptuales, explorar diversas niveles de consciencia y de percepciones, que nos obligan a redefinir las reglas y los principios estéticos de una cultura obsoleta, impotente para traducir la vida de lo que ella es: lo que va a producirse, lo que va a venir, mediante intercambios y retracciones permanentes.

En un espíritu de conciliación del arte con la ciencia, del hombre con la máquina, Walter Gropius fundó en 1919 la Bauhause donde enseñaba Kandinsky y Moholy Nagy, y el Instituto tecnológico de Chicago en 1937. Pero fue desde el principio del siglo que se inició, en paralelo con el desarrollo de las posibilidades ofrecidas por las máquinas, los medios de transporte, la velocidad, un desmoronamiento de la forma cerrada, del enmarcamiento, del objeto acabado que podemos constatar por sus efectos por ejemplo en la escultura, futurista de Boccioni: ”Desarrollo de una botella en el espacio", de 1912, donde buscaba integrar el medio ambiente a la figura tridimensional. Siguieron manifestaciones artísticas telescopadas, sintomáticas de una evolución del estatus de la obra de arte, el del artista, y el del espectador, confirmando una crítica de modos de representación tradicional empezada hacía mas de un siglo. La característica principal de estos cambios fue el estallamiento del cuadro en tanto que superficie y en tanto que soporte que se realiza ya sea por una deconstrucción física o semántica de los elementos constitutivos de la pintura, sea por el remplazo con cuadros vivos como son los performances donde los dispositivos epistemológicos-sociales utilizan frecuentemente la cámara y el monitor de vídeo. El proceso de estallamiento de una superficie de representación bidimensional se persigue dentro de la noción de reproductibilidad, de ubicuidad, de difusión de zonas de intervención “distribuidas” en el tejido espacial de los medios. Se destaca Kandisnky, gran liberador del color en el espacio del cuadro concebido como un campo analítico de inspiración newtoniana, no se equivocó: en su libro ”Punto y línea sobre plano”, publicado en 1926, definió, con la clarividencia aguda de un visionario, la naturaleza de la mutación que iba a producirse durante la segunda mitad del S.XX anunciándonos el arribo de la era numérica a la cual hemos llegado y en donde él decía en un eufemismo que podemos perdonarle “la receptividad del espectador será aumentada”.

La transformación del cuadro pintado de Sophie Lavaud Centro-Luz-Azul por una sucesión de manipulaciones infográficas y de tratamiento de la imagen de este cuadro después de escaneado en una pintura pixelada puede comprenderse como la formulación numérica de una composición analógica. Su presentación bajo la forma de una “instalación” interactiva hibridando la informática con la “realidad virtual” y el vídeo, Centro-Luz-Azul es la puesta en escena, bajo la forma de un dispositivo simbólico del pasaje de una cultura a otra. Del objeto terminado que es el cuadro pintado, el público pasa a la exploración de un medio-ambiente virtual, dinámico, interactivo, que se comporta como un sistema autónomo. Para Annick Bureaud. “Esta instalación interactiva pone en escena el pasaje de una cultura a otra, el recorrido del espectador de la solidez a la fluidez, de lo finito de la tela a lo infinito de los recorridos”. Catálogo de la exposición “Art virtuel". “Créations interactives et multisensorielles”, Beaux Arts Magazine, diciembre 1998.

Ya no se trata de un espectador frente a una imagen fija(que ella sea analógica o numérica) sino de una simulación en la cual el espectador se convierte en actor actuando y reaccionando en el medio ambiente virtual propuesto.

Ya no estamos en la contemplación distanciada de las apariencias sino sumergidos en el corazón de un proceso en donde inducimos de alguna manera el desarrollo en el espacio de la “presentación”, trastornando de esta manera las nociones habituales de nuestra relación con el espacio y el tiempo. Lo real no se encuentra, como lo consideró Kant, subordinado a un modelo preexistente anterior a nuestra experiencia, establecido de una vez para siempre y que nosotros sólo debíamos redescubrir su existencia, sino que es la resultante de informaciones que cobran sentido en nuestro espíritu y que actualizan dinámicamente las virtualidades latentes.

Ante la imagen de situaciones reales, el dispositivo lleva al interactor a la tarea de readaptarse para tomar las decisiones, a reubicarse. Un desplazamiento en el espacio de presentación, por pequeño que sea lleva conscientemente o no, a un desplazamiento del espíritu, a un cambio de postura mental, añadiendo o reemplazando un punto de vista diferente a la percepción presente, rindiendo cuentas de las transformaciones incesantes de apariencias en una profundidad eterna. Lo que empuja a moverse, es el efecto sorpresa o de interrogación con relación al comportamiento del medio ambiente virtual.

En tanto que la humanidad tenga necesidades de encarnarse para experimentar, es con nuestro cuerpo que comunicaremos, pero ahora este cuerpo se dilata, se expande y se proyecta a la distancia en los espacios compartidos de la red. Lo que resulta interesante de realizar para los artistas hoy, es la escritura a través de la interactividad de la relación entre los lugares del “cuerpo” y los lugares de lo “virtual”. Esta relación de comunicación reciproca entre lo humano y la máquina, que permite ahora escribir el lenguaje informático, inscribiendo el registro de lo sensible en donde lo vemos, o donde lo entendemos, o donde lo tocamos, o donde actuamos, en un espacio en donde la percepción que nosotros tenemos se encuentra mediatizada por la máquina que nos envía, de regreso, las informaciones a las que nosotros podemos de nuevo reaccionar físicamente, sensorialmente e intelectualmente.

La modificación del contexto de producción de obras numéricas modifica su aspecto formal, aunque también el semántico, confirmando que las apuestas al virtual no son únicamente apuestas técnicas, claro esta, al primer jefe, la apuesta a lo estético, filosófico, ético, ver político.



Personalmente, yo no pienso que la tecnología pueda darnos la obsolescencia del cuerpo; creo por el contrario, que es anclándonos profundamente en el corazón de nuestras raíces, en nuestros territorios locales, en nuestros lugares privados, nuestros espacios íntimos, nuestras experiencias personales, nuestras disparidades, que podremos alcanzar un espacio colectivo, compartible, unificado, fusionado, universal, cibernético y que la tecnología puede ayudarnos a recomponer en nosotros mismos una percepción holística en la que nuestros espíritus ya no estén separados de nuestros cuerpos como dos entidades extrañas.

Es en este sentido que ya hemos trabajado muchos artistas e investigadores, tendiendo a hacernos vivir a través de la experimentación de situaciones implicantes y emocionalmente fuertes descubriendo otras maneras de “hacer el arte”, utilizando cada uno según su método otros registros estéticos, inventando otros procedimientos en la emergencia de una cultura, que como lo hemos visto pone en juego la relación de lo humano y la máquina en una situación inédita que parece prometer desarrollos y exploraciones mas audaces. Las posibilidades agrandan los medios de comunicación para transmitir y transportar las informaciones en los “tubos” de gasto cada vez más potentes pareciendo que pueden darnos los medios de cavar este espacio de dimensiones “suplementarias”, este hojaldre de estratos profundos que es la interactividad.

Yo soy de aquellas y aquellos que se atreven a pensar que existe una vía de comportamiento para tomar prestada, fuera de los extremos de la sumisión pasiva o del (h)ac(k)tivismo arrebatado, en reacción al desarrollo exponencial de nuestro contexto tecnocientífico. Una actitud de resistencia activa a contracorriente ante los valores sociales y culturales dominantes: velocidad, competencia, agresión, violencia, y enganche. Podemos entonces imaginarnos viviendo en una sociedad constituida por individuos “despiertos”, por utilizar un termino prestado al budismo, para el que el estar despierto, es sinónimo de acceso a un nivel de consciencia elevada, alejado de conflictos que engendran el orgullo, el egoísmo, los celos, la codicia, el odio para dejar el lugar a compartir. Las expresiones sobre el web toman formas extremadamente variadas donde el “hacking” no constituye mas que una ínfima parte.

Estos dispositivos de simulación de situaciones experimentales sobre las que nosotros podemos actuar juntos para provocar una toma de consciencia colectiva de que nuestro destino humano está en nuestras manos, nos prueban que tenemos los medios de actuar unidos para cambiar nuestras posturas físicas y mentales y que nosotros no podemos permanecer ciegos, mudos y sordos ante lo(los) que nos rodea (n). En la nueva cultura que se instala, con la diversificación “sensible” y “sensorial” de las aplicaciones informáticas que se instauran, tenemos los medios de probar corporalmente y colectivamente la existencia de ese lugar que Chögyam Trungpa, profesor de los principios del budismo titetano y de disciplinas artísticas tradicionales, define como un espejo cósmico, el cual no tiene ni fronteras, ni centro, ni periferia.
El mensaje fundamental que permanece es el del artista, del hombre, no el de la máquina.

(*) Tomado de Le Monde Interactif, jeudi 03, octobre, 2002. Una traducción de Celia Fanjul

viernes, diciembre 01, 2006

Tradición y Arte

Cuando los judíos Sefarditas fueron expulsados de España, llevaron con ellos las llaves de sus casas. Las guardaron por generaciones para el día del retorno.
Tradición y Arte
Salvador Rivera
La tradición anticapitalista, su cultura: viene de lejos. Se remonta, quizás, hasta el lejano día en que la propiedad común se convirtió en posesión privada, la sociedad se dividió en clases y el trabajo humano llegó a ser fuente de riqueza para el disfrute de unos cuantos. Es, para decirlo fácil, la herencia de quienes lo han hecho todo y adolecen, a cambio, de lo más elemental. La tradición de quienes han construido con sus manos, su inteligencia y su propia sangre un mundo completo, articulado, autentico, humano y vivo; y que, muy a su pesar, han debido subsistir –resistir- en uno, el otro mundo: incompleto, desarticulado, pastiche, inhumano y muerto…el mundo ajeno, el mundo que pertenece al otro: al dueño.

El legado anticapitalista desde su propia condición de oprobio, desde la más cerrada oscuridad ha podido, ha sabido, mejor, trasponer la barrera de la persecución y el tiempo y conservar, además, la versión en código de una nueva sociedad. La calve de una obra en ausencia de dueños: la pauta para la edificación de lo común; que está, para mayor detalle, condensada en el gesto libertario de la multitud. Más instante que relato.

“La calle, ensordeciéndome, rugía en torno mío.
Alta, esbelta, enlutada, dolor majestuoso,
pasó una mujer, con mano fastuosa
levantando y meciendo el borde de su falda.


Pasó, ágil y noble, con su pierna de estatua.
Yo bebía, crispado como un extravagante
en su pupila, cielo que el huracán incuba,

la dulzura que hechiza y el deleite que mata…”
Charles Baudelaire, “A una que pasa” (fragmento), en Las Flores del Mal, Época, 2000, p., 139.

Dicha tradición tiene también su arte. Es arte del subsuelo: que es de tierra, de aire, de agua, de fuego y es humano, más aún: es el arte de la razón humana. Un arte a la distancia, desde el extrañamiento o la duda, o la vacilación del gesto, que es, además , escepticismo, expresión de sospecha sobre la validez de "las cosas ciertas". Y es que se trata de un arte que ha aprendida a desconfiar de la verdad…de la verdad del amo, es decir, de la verdad-verdad, de la verdad sin duda: símbolo universal: Dinero.

Por cierto, los aires traen un olor extraño, al menos aquí, en México, huele a tiempo nuevo, a tiempo nuestro. Tal y como si se aproximase un remolino en re: en re de revuelta: de revolución. En estos tiempos hay que sacar al campo nuestras artes, todas. Son artes que en tiempos de revolución Vuelan como Papalotes. Me cae (me cay).

miércoles, noviembre 15, 2006

Y esta es la pregunta y yo pregunto cuál fue la pregunta
(Luis Alberto Spinetta / Florecen los Nardos)

Por Raúl Racedo
Vuelvo a la entrada anterior; a lo del enciclopedismo. O mejor dicho, a lo del brazo “didáctico” de la ilustración. Diderot incluido. Como extensión del luteranismo, el enciclopedismo avanzó a toda máquina contra la herencia de la edad media. Fundamentalmente contra las creencias religiosas.

Pero previo a la ilustración, las expresiones de fe pertenecientes al catolicismo se habían estrellado contra la bula anti papal clavada por Lutero en la puerta de la Iglesia de Wittenberg. ¡ Tragaos vuestra autoridad!, pareció ser la actitud contra el catolicismo.

Como en las 95 tesis, Lutero ponía en jaque las antiguas indulgencias y volvía a colocar sobre la vida pública lo escrito por Pablo de Tarso(: “Porque por gracia sois salvos, por medio de la fe, no por obras, para que nadie se gloríe.”), tal aseveración te libraba de andar comiendo ostias o chupando cirios, así como de (aparentemente) obedecer al orden económico.
La fiebre iconoclasta se disparó hacia los cuatro puntos cardinales y aparecieron las preguntas:
¿Cómo es esto? ¿Salvos por gracia? Pero tal gracia depende de la fe ya que si tengo fe soy salvo y ¿si no tengo? ¿Qué pasa cuando no tengo fe? Y si la tengo ¿cómo sé que tengo lo que tengo? ¿Quién puede indicarme cuándo mi fe és fe y cuándo no? ¿Nadie? Solos. Sí, solos: nos dejaron solos ante el ascetismo de Pablo de Tarso ( “El amor es sufrido, benigno, todo lo da, nada pide ”),cuya figura se rescataba en las tesis que acusaban a la iglesia católica de vender indulgencias para liberar almas del purgatorio.

¿Salvación? Pasa por la caja. Ahí te cobran

Pero apareció el hombre nuevo.

De alguna forma el nuevo espíritu (verbigracia: hombre nuevo) buscó empalmar (“Es pues la fe la certeza de lo que se espera, la convicción de lo que no se ve”) con la necesidad de montar una red de bancos similar a la exportada – en el Renacimiento- por los Medicis.
El cuestionamiento luterano de la autoridad fue acción y esta acción volvió a ser pensamiento y el pensamiento pensó: “debemos construir otra autoridad”. Y Lutero formó alianza con los príncipes para actuar en contra de los granjeros que leyeran la versión de la Biblia en alemán, en el alemán utilizado por él cuando la tradujera del latín con la finalidad de mostrarle a semejantes ignorantes que los católicos no eran tan católicos como decían ser.

No fuckin way

Tomad, comed, este es mi cuerpo. Bebed, esta es mi sangre. La sangre del cordero llamado Lutero.

Imaginen a los granjeros leyendo éste parágrafo de la epístola a Santiago:

“¡Vamos ahora, ricos! ¡ Llorad y aullad por las miserias que os vendrán!
Vuestras riquezas están podridas, y vuestras ropas están comidas por las polillas.
Vuestro oro y plata están enmohecidos; y su moho testificará contra vosotros, y
devorará toda vuestra carne como fuego. Habéis acumulado tesoros para los días postreros.
He aquí clama el jornal de los obreros que han cosechado vuestras tierras, el cual por engaño no les ha sido pagado por vosotros y los clamores de los que habían segado han entrado en los oídos del señor de los ejércitos...(Santiago 1 /4)”

¡Se pudrió todo!

No para Lutero. Se pudrió todo para los granjeros que leyeran su traducción de la Biblia. Para ellos sí porque al revelarse, al golpear a la vieja autoridad, la nueva autoridad consagró en su lugar a la nueva y el espíritu fundador de la nueva autoridad vino de la mano del cuestionador de la vieja autoridad y el cuestionador de la vieja autoridad le dijo a los príncipes de la nueva autoridad:

¡ Revienten a los granjeros!

¡ Reviéntenlos pero reviéntenlos ya ¡ Nada como el amor al pueblo. Sí, hay amores
que matan. Más el amor de quienes aman al pueblo. Lutero incluido. En esta herencia se apoyó la ilustración: Rousseau, Diderot, Lambert. Pero principalmente Rousseau. Quien pasó parte de su infancia devorando los soporíferos sermones de Calvino
¿De quién?

De la versión sobre agudizada de Lutero.

La ilustración - enciclopedismo erradicando la fanfarria religiosa del catolicismo e introduciendo la figura de la predestinación de las almas pues la burguesía que liderara la explosión revolucionaria en Francia necesitó de tal molde cuando asaltó el poder. El molde de la austeridad: el molde del ascetismo, el molde luterano calvinista.

- Pero esto es una contradicción.

Los pies del naciente capitalismo se encuentran apoyados sobre la espalda del cristianismo defensor de la propiedad privada.
“Dad al Cesar lo que es del Cesar...”
Es que la racionalización de la vida pública, la eliminación del caos se sumó a la historia de
acabar con los inmensos gastos producidos por la monarquía.

lunes, noviembre 13, 2006

Como volver a empezar


Como volver a empezar

El manicomio como institución expresa con nitidez la conflictiva relación que se establece entre el racionalismo y la crisis. Antonín Artaud vivió la crisis, Marx supo por qué era. A Marx no lo pudieron llevar en camisa de fuerza, e incluso tuvieron que pagar a muchos profesores y doctores (de Max Weber a la fecha) para demostrar con sesudas investigaciones posteriores que había sido un grave error no internarlo…

Ya el joven Marx rompió con el racionalismo lineal y lógico, circular, en la segunda parte de Miseria de la filosofía. Ahí separa a la dialéctica del movimiento del espíritu puro. La dialéctica no excluye la violencia en el despliegue de las contradicciones. Y esos momentos de violencia son, ni más ni menos, puntos de discontinuidad, “instantes” no lógicos en los que aparece lo nuevo. La inteligencia capta en cada momento la nueva situación, también la inventa. Lo nuevo como concepto es, justamente, el punto en que las contradicciones de la realidad violentan la lógica. ¡Así es la vida!

El filósofo húngaro G. Lúkacs señaló de manera aguda el modo en que el racionalismo burgués de principios del XVIII descartó la intuición de Leibinz sobre ese momento de la “crisis”, inherente a la pretensión del “modelo”, capaz de producir la “locura” dentro de los cánones de la Ilustración. De ahí que para Foucault la locura adquiera el grado de la epidemia de la modernidad por excelencia.

Lo que hizo Leibinz, explica Lukács, fue demostrar en el terreno del racionalismo, esto es, en el terreno de la lógica, que la simple intención de construir “modelos de conocimiento” (“teorías”) lleva implícito en sí la crisis como momento en que una infinitesimal parte del todo deja de explicarse por las reglas y principios y termina obligando a la reconstrucción toda desde el principio. La reconstrucción parte de cero siempre. Un “como volver a empezar”, de John Lennon. O sea que no hay herencia…, pese a la Fe que el racionalismo puso siempre en las Instituciones de enseñanza.

En la línea del marxismo (que rompe con el espirituoso y armonioso y acumulativo racionalismo burgués), Wallon se explica la crisis como “ser” de lo social-humano, por la estructura misma que se constituye dentro de la Función Simbólica. Para Henri Wallon la propia Función Simbólica implica la necesidad de la crisis, pues, al no ser “neutros”, los símbolos asociados transforman la realidad que hacía de viejo referente. El punto en el que la danza de los significantes soberanos se descubre flotando sin el piso macizo del viejo referente, ocurre el momento de la invención del poeta en el que la vieja lengua está ya muerta (los 50 poemas de Artaud).

Ese desadaptarse violento del símbolo respecto a lo que él mismo representa, lo conocemos acá como el síndrome del agandalle o del baro. Podría ser también el pasaporte teórico para entender la crisis en el grado civilizatorio. Quizá por eso Antonín clame por el silencio y la economía al máximo del lenguaje: el gesto + gruñidos. Como si evitando la explicación fuera a producirse la posibilidad al menos del regreso a la libertad y al “origen”, finalmente.

La Tecla Indómita / 13 de noviembre 2006

sábado, noviembre 11, 2006

Imposible Indiferente


S., Dalí, Presentimiento
Imposible indiferente

Letargo que nubla mi paso.
Atropella mi lengua.
Escalda la mano que, todavía
levanta índice y pulgar para rasgar
el imposible indiferente de la guerra.

La baba envuelve la desmemoria.
Nubla conciencias. Mi capacidad de amar.

La guerra:
imperial necesidad del mercado.

La guerra:
Mefistófeles impúdica:
cercena aliento de entrega:
conjura.

Letargo de guerra:
no hay paso.
No hay niebla.
No hay lengua.
No hay mano escaldada.

Imposible indiferente:
sin bisturí cancela
el aliento entre iguales.
Nina Torres

viernes, noviembre 10, 2006

Símbolo y Texto
(Notas sueltas)

Bailando la Significación

Salvador Rivera

En opinión de Joe Jackson… no, no, éste fue un rockero londinense de la New-Wave. No, quise decir: a juicio de Fredric Jameson la comunión, o mejor, la eucaristía entre el referente y el signo, la transustanciación fluida entre el objeto de la realidad extra lingüística (cuerpo y sangre de Cristo) y la convención que lo sustituye (el pan y el vino) no representa sino el primer paso en el largo proceso de degradación del “Lenguaje Mágico”. Símbolo y referente son, en este sentido, parte de una relación en donde la realidad se simplifica, se codifica, se hace, por decirlo de algún modo, mucho menos difusa y mucho más espesa. Se sabe, por ejemplo, que con el triunfo de la Revolución Francesa y la aplicación de los primeros decretos urbanos durante la época de la Comuna (la primera), tanto las calles como las casas de París fueron numeradas, de tal manera que las antiguas direcciones domiciliarias, mismas que hacían alusión a todos y cada uno de los objetos, personas, acontecimientos y etcéteras aledaños, fueron abruptamente sustituidas por un lacónico: “Número 322 de la calle 13”.

¿Pero qué había sido antes de la numeración la tal calle 13?. Bueno, pues a decir de Françoise Couturier –Francisca la Costurera, la calle 13 no era más que el camino largo, viejo y sin pavimentar ubicado en la parte sur de la ciudad –entre las casas del Duque Lucien Blanc y la condesa Margueritte Calestremé- que, atravesado por el Sena, fue mudo testigo del crecimiento del gran “Tronc Rouge”, árbol en el que tres nobles-pillos habrían sido colgados el día de Nôtre Dame de Tous les Saints, allá por el año de la Segunda Inundación: ¡La Deuxième Inondation! ¡Oh mon Dieu! Oui, oui, l'année dans lequelle l'enfant-roi est mort de la peste, oui, oui. Quelle anné, quelle anné ¡mon Dieu! ¡mon Dieu!… Todo el magnifico relato a cambio de: ¡Calle 13!

Sin embargo, si el cuerpo de Cristo no está más en el pan y el vino, estará en la ostia. Mucho más concentrado, sin perder contenido en los aromas de la uva y en las tierras que le dieron vida, ni menos entre los inmundos mendrugos de la hogaza de pan, pero, por lo mismo, la ostia, el símbolo, mucho más distante del Domingo de Ramos, del asalto al templo, de la Última Cena y la Crucifixión. Es como si el símbolo cobrase cierta autonomía y por efecto de una inversión dialéctica la ostia se transustancie nuevamente en referente, ahora: el referente de la purificación en sí.

Aunque, debe decirse, el referente de la purificación en sí al interior de una sociedad capitalista, más que la ostia, es el dinero. Desde luego, lo es también de la bondad, de la belleza, de la verdad, de todo. La antigua realidad que le había dado origen brilla roja, a la distancia, “como una estrella enana” –nos dice Jameson- frente al mega símbolo-referente-símbolo que es ahora de papel moneda. Cuando Andy Warhol resolvió enmarcar la "$" del dólar y exhibirla en las más importantes galería de New York, Londres y París, no hizo sino llevar el símbolo hasta la distancia máxima respecto a su “enana roja”, su antigua fuente original. Tiempo extremo de la destrucción del “aura” benjaminiana, tiempo de la banalización de las artes, de la mercantilización de las cucarachas y los piojos, tiempos últimos de la modernidad.

Pero aquí no termina la historia (mi pinche relato modernista), qué va, resulta que el símbolo desde su altísimo pedestal de semi-autonomía, posición alcanzada gracias a su propio poder centrípeto, desecante, minimilizador del entorno “natural”, sucumbe en implosión. El mismo ejercicio de tasación dineraria (privatización-mercantilización) de todos los intersticios de la vida, produce el efecto inverso de apropiación colectiva, tumultuosa de esos (mismos) espacios –Acercamiento en Benjamin. Una realidad que se ha tenido que banalizar para ser mercada, pero que ha debido banalizarse, también, como resultado del carácter social de la producción y del consumo.

La solución al conflicto se encuentra en la disolución del símbolo, y esto sucede en el momento en que el símbolo mismo resulta incapaz de contener la tensión entre los determinantes privados y colectivos de la “banalización” . De los despojos del viejo símbolo no deberá emerger la flor entera con pistilo, pétalo y corona, es decir, el antiguo significado por siglos extraviado, la vida en su contexto original. Más allá de esto, el pétalo o alguno de sus múltiples pedazos se “colgará” en cierto texto dotado de una su racionalidad particular. Significantes desprovistos de contextos danzarán ahora entre los infinitos salones de la intertextualidad, al compás, quizás, de La melodía primigenia, del canto original. Aunque quizás, también, de acuerdo al tema, la partitura, la racionalidad de cada texto…

Significantes sin contexto (significado) es tanto como imaginar el funcionamiento de una sociedad en ausencia de ordenador central o su equivalente en la forma dinero. Es decir, un sistema en el que la racionalidad deberá surgir (emerger) más como resultado de relaciones azarosas que por efecto de los mecanismos competitivos del mercado. La implosión del símbolo conlleva, necesariamente, la muerte del mercado. Algo parecido al funcionamiento de la vida: de los organismos unicelulares con o sin núcleo, los pluricelulares, órganos tales como el cerebro, las ciudades en el largo aliento, las hormigas y el software (Véase Jhonson Steven).

Paradójico, por debajo de esta danza aleatoria de los significantes, habrá de sonar un tono guía, quizás cósmico, universal, que al final, deberá dictar el (im)pulso de la vida, la sociedad y las arte. Su ausencia sería el escenario de la muerte…Pura aleatoriedad sin sentido.

Por lo pronto quisiera hacer saltar un “significante” de su contexto original para verlo danzar ¡aquí! bajo mi propio texto. Así es que dejo con ustedes a alguien que, de alguna forma inexplicable, le dio cierto grado de calor a este mi texto. Venga pues:

“Speak low / When you speak love: / Our summer day / Withers away / Too soon.
Speak low / When you speak love: / Our moment is swift / Like ships adrift / We’re swept apart / Too soon.
Speak low / Darling you speak love: /Love is a spark /Lost in the dark / Too soon.
I see / Wherever I go / That tomorrow is hear / Tomorrow is here / And always too soon…”
Kurt Weill, Speak Low (Mil novecientos treinta y tantos)

jueves, noviembre 09, 2006

Hiper- RealidadLa Kruger: "You are -not- Yourself"

Raúl Racedo
/Catamarca/Argentina

Al resultado del avance de la poesía de Jean Arthur Rimbaud contra el romanticismo se lo puede ubicar en el efecto producido por Una Temporada en el Infierno e Iluminaciones.

Pero ambas producciones son el antecedente indirecto de Baudeleire –Edgard Alan ¨Poe. Quiero decir, sin esta influencia la obra de Rimbaud, jamás hubiera existido.

La corriente “enciclopédica” aparecida durante el transcurso del siglo XVIII se adjudicó para sí una “invalorable” tarea: su excesiva inclinación racionalista la llevó a establecer límites y campos de acción. En ambos, la creación poética es producto de la fe y la fe ocurre en el interior del espíritu religioso. La creación poética – desde éste punto de vista aparece como extensión del espíritu mencionado. Ni hablar de las circunstancias físicas, psíquicas, políticas, sociales y económicas.

En la actualidad persiste, en la fetichista visión de los profesores de literatura, el residuo del residuo de la ilustración pues son -quienes ven en la producción poética el resultado de la intervención divina ya que, gracias a ella , ha sido posible la aparición de recursos como la sinestesia.

Por esto el método de Rimbaud (for attaining poetical transcendence or visionary power through a "long, immense and rational derangement of all the senses") aun permanece en el más terrible de los olvidos.

La utilización del método indicado por Rimbaud, demuestra, muestra que la búsqueda de ciertos estados de conciencia pasó a dominar la escena desde antes del creador de “Una Temporada en el Infierno.” Pero debido a la existencia de condiciones potencialmente adecuadas.

Así como basta leer a Baudelaire, Edgar Poe y el método para enterarse de los elementos que concurren a concretar la creación poética en las Iluminaciones de Rimbaud, basta leer la “Estética” de Benedetto Croce para observar las razones de la existencia de la escritura de Antonín Artaud. Pero también basta leer a Artaud si se trata de tener en cuenta su línea de pensamiento y su relación con la creación poética.

¿Qué fue Baudelaire qué fueron Edgar Poe, Nietzsche , Gerard de Nerval? Cuerpos que comieron digirieron durmieron roncaron una vez por noche mearon entre 25 y 30.000 veces y frente a 30 o 40.000 comidas 40 mil sueños 40 mil ronquidos 40 (mil) bocas ácidas y agriadas al despertar tiene para presentar cada uno 50 poemas. verdaderamente no es bastante, y el equilibro entre la producción mágica y la pro ducción automática está lejos de ser mantenido está absolutamente roto, pero la realidad humana, Pierre Loeb, no es eso. Somos 50 poemas... ( de A Pierre Loeb /Antonín Artaud)

Es verdad, para entender esto es necesario liberarse de los prejuicios, de los clichés, del profesorado y del magisterio.

Un acto de creación forma parte de una experiencia y si se habla del mismo hace falta experimentarlo con la finalidad de tener en claro cómo se conforma.

La batalla anunciada por el afiche de Bárbara Kruger (Your Body is a Battle Ground) colgado en La Tecla Indómita, es un manifiesto estético y a su vez una denuncia.

La confluencia de imágenes, sonidos y palabras dio como resultado una aguda síntesis y en ella fueron desechadas toneladas de papel y una infinita gama de fotografías. Solo dos imágenes y seis palabras concretan la idea.

La división de la imagen en positiva- negativa nos conduce a establecer una relación entre esta y el entorno creativo de la Kruger pues imagen – palabra; racionalidad-espiritualidad; externo – interno; cielo –infierno; guerra – paz; hombre-mujer; son elementos conducentes a informarnos acerca del tipo de Campo de Batalla en el cual se encuentra encajada la persona del afiche.

Lógicamente, todo Campo de Batalla exige una ambientación, exige una sociedad, un sistema político y económico haciendo posible la guerra anunciada indirectamente por la Kruger. Y este es un hecho concreto. Resultado del intento de avance hacia el espacio de creación donde se desenvuelve el universo compositivo de la autora del poster. Todo lo contrario a la idea de establecer híbridas interpretaciones.