Cultura y Arte Anti-Capitalista

El fin de las utopías no es para hoy

2006-12-05T21:51:00.000-08:00

El FIN DE LAS UTOPIAS NO ES PARA HOY

Pierre Beuvier(*)

El mes de septiembre tuvo lugar el festival de @rt Outsiders en París con una participación de 25 artistas. En donde el arte virtual, arte numérico, arte interactivo, arte tecnológico, arte computado, arte informático, arte informativo, arte de la información, arte electrónico, arte cibernético, arte web, etc., son algunas de las expresiones que intentan calificar de cerca o de lejos las producciones artísticas ligadas al lenguaje informático y a la computadora. En este nuevo contexto tecnocientífico que toca prácticamente todos los campos de la actividad humana en nuestras sociedades occidentales, es legitimo cuestionarse sobre el devenir y la adaptación de prácticas ligadas a técnicas tradicionales pertenecientes a una cultura que acostumbramos llamar “Bellas Artes”. Sophie Lavaud artista experimentadora, y ciudadana inmersa en esas transformaciones profundas de nuestra sociedad, intenta describir un recorrido que se inscribe en una continuidad histórica desde el punto de vista de la historia del arte indisolublemente ligada a la de las técnicas.

Si la historia del arte se ha ido construyendo sobre el recorte y la superposición de movimientos definidos por una “estética” que le es propia, y que ciertos artistas se han encargado de teorizar, “el numérico”, al mismo tiempo que el salto simbólico y la ruptura de los modos de representación que el arte numérico impulsa, forman parte de esta historia.

No hay post-historia de la postmodernidad o del “fin del arte”, pero podemos hablar de el advenimiento de lo numérico, ”híbridado” por las potencialidades de la telecomunicación, junto a la ruptura de los modos de producción y de difusión de formas y, más generalmente, en el campo de tratamiento de la información y de la comunicación.

Desde la transmisión oral a la invención de la imprenta, desde la imagen manual dibujada y después pintada a la automatización de la imagen fotográfica, de la escenografía teatral a la narración cinematográfica, del vídeo a la televisión y a la radio, cada medio ha aportado su contribución para la transformación del paisaje social, cultural, y económico obligando a los otros a recolocarse, regulándose así en sus funciones respectivas. Lo que es interesante de vivir y observar son las relaciones: en todos los tiempos, los autores sin importar el medio que hayan escogido para expresarse las han descrito, pintado, fotografiado, escenificado; ¿de qué podríamos hablar sino es de nuestra relación con nuestro medio, con el (los) que nos rodea(n)? Para Matisse, lo que entrelaza los objetos y los seres fue tratado con tanta importancia como el resto (como una relación más). En las playas de color que las Color Fields americanas, de las que Rothko o Newman se han apropiado para crear espacios pictóricos inmateriales.

Es a través del concepto de interactividad, que esta puesta en escena de la relación -permitida por la escritura binaria del lenguaje informático- que podemos discernir –cernir- la naturaleza de este nuevo orden de lo sensible que se instaura. Para Frank Popper en efecto el concepto de participación ha permitido incluir el papel del espectador dentro de la concepción misma de la obra-medio ambiente cinético o del suceso- performance cediendo el lugar a la llegada de lo numérico, y a la de la “ interacción”.

Las transformaciones sociales y tecnológicas, realizadas por la computadora y el lenguaje informático, han permitido el pasaje de “lo óptico a lo numérico”, según la formula de Edmond Couchot, empujando más lejos lo que ya estaba en marcha desde hace mas un siglo, hasta la ruptura y el salto hacia un espacio a la vez virtual y real (dataland), permitiéndonos a través de manipulaciones a la vez formales y conceptuales, explorar diversas niveles de consciencia y de percepciones, que nos obligan a redefinir las reglas y los principios estéticos de una cultura obsoleta, impotente para traducir la vida de lo que ella es: lo que va a producirse, lo que va a venir, mediante intercambios y retracciones permanentes.

En un espíritu de conciliación del arte con la ciencia, del hombre con la máquina, Walter Gropius fundó en 1919 la Bauhause donde enseñaba Kandinsky y Moholy Nagy, y el Instituto tecnológico de Chicago en 1937. Pero fue desde el principio del siglo que se inició, en paralelo con el desarrollo de las posibilidades ofrecidas por las máquinas, los medios de transporte, la velocidad, un desmoronamiento de la forma cerrada, del enmarcamiento, del objeto acabado que podemos constatar por sus efectos por ejemplo en la escultura, futurista de Boccioni: ”Desarrollo de una botella en el espacio", de 1912, donde buscaba integrar el medio ambiente a la figura tridimensional. Siguieron manifestaciones artísticas telescopadas, sintomáticas de una evolución del estatus de la obra de arte, el del artista, y el del espectador, confirmando una crítica de modos de representación tradicional empezada hacía mas de un siglo. La característica principal de estos cambios fue el estallamiento del cuadro en tanto que superficie y en tanto que soporte que se realiza ya sea por una deconstrucción física o semántica de los elementos constitutivos de la pintura, sea por el remplazo con cuadros vivos como son los performances donde los dispositivos epistemológicos-sociales utilizan frecuentemente la cámara y el monitor de vídeo. El proceso de estallamiento de una superficie de representación bidimensional se persigue dentro de la noción de reproductibilidad, de ubicuidad, de difusión de zonas de intervención “distribuidas” en el tejido espacial de los medios. Se destaca Kandisnky, gran liberador del color en el espacio del cuadro concebido como un campo analítico de inspiración newtoniana, no se equivocó: en su libro ”Punto y línea sobre plano”, publicado en 1926, definió, con la clarividencia aguda de un visionario, la naturaleza de la mutación que iba a producirse durante la segunda mitad del S.XX anunciándonos el arribo de la era numérica a la cual hemos llegado y en donde él decía en un eufemismo que podemos perdonarle “la receptividad del espectador será aumentada”.

La transformación del cuadro pintado de Sophie Lavaud Centro-Luz-Azul por una sucesión de manipulaciones infográficas y de tratamiento de la imagen de este cuadro después de escaneado en una pintura pixelada puede comprenderse como la formulación numérica de una composición analógica. Su presentación bajo la forma de una “instalación” interactiva hibridando la informática con la “realidad virtual” y el vídeo, Centro-Luz-Azul es la puesta en escena, bajo la forma de un dispositivo simbólico del pasaje de una cultura a otra. Del objeto terminado que es el cuadro pintado, el público pasa a la exploración de un medio-ambiente virtual, dinámico, interactivo, que se comporta como un sistema autónomo. Para Annick Bureaud. “Esta instalación interactiva pone en escena el pasaje de una cultura a otra, el recorrido del espectador de la solidez a la fluidez, de lo finito de la tela a lo infinito de los recorridos”. Catálogo de la exposición “Art virtuel". “Créations interactives et multisensorielles”, Beaux Arts Magazine, diciembre 1998.

Ya no se trata de un espectador frente a una imagen fija(que ella sea analógica o numérica) sino de una simulación en la cual el espectador se convierte en actor actuando y reaccionando en el medio ambiente virtual propuesto.

Ya no estamos en la contemplación distanciada de las apariencias sino sumergidos en el corazón de un proceso en donde inducimos de alguna manera el desarrollo en el espacio de la “presentación”, trastornando de esta manera las nociones habituales de nuestra relación con el espacio y el tiempo. Lo real no se encuentra, como lo consideró Kant, subordinado a un modelo preexistente anterior a nuestra experiencia, establecido de una vez para siempre y que nosotros sólo debíamos redescubrir su existencia, sino que es la resultante de informaciones que cobran sentido en nuestro espíritu y que actualizan dinámicamente las virtualidades latentes.

Ante la imagen de situaciones reales, el dispositivo lleva al interactor a la tarea de readaptarse para tomar las decisiones, a reubicarse. Un desplazamiento en el espacio de presentación, por pequeño que sea lleva conscientemente o no, a un desplazamiento del espíritu, a un cambio de postura mental, añadiendo o reemplazando un punto de vista diferente a la percepción presente, rindiendo cuentas de las transformaciones incesantes de apariencias en una profundidad eterna. Lo que empuja a moverse, es el efecto sorpresa o de interrogación con relación al comportamiento del medio ambiente virtual.

En tanto que la humanidad tenga necesidades de encarnarse para experimentar, es con nuestro cuerpo que comunicaremos, pero ahora este cuerpo se dilata, se expande y se proyecta a la distancia en los espacios compartidos de la red. Lo que resulta interesante de realizar para los artistas hoy, es la escritura a través de la interactividad de la relación entre los lugares del “cuerpo” y los lugares de lo “virtual”. Esta relación de comunicación reciproca entre lo humano y la máquina, que permite ahora escribir el lenguaje informático, inscribiendo el registro de lo sensible en donde lo vemos, o donde lo entendemos, o donde lo tocamos, o donde actuamos, en un espacio en donde la percepción que nosotros tenemos se encuentra mediatizada por la máquina que nos envía, de regreso, las informaciones a las que nosotros podemos de nuevo reaccionar físicamente, sensorialmente e intelectualmente.

La modificación del contexto de producción de obras numéricas modifica su aspecto formal, aunque también el semántico, confirmando que las apuestas al virtual no son únicamente apuestas técnicas, claro esta, al primer jefe, la apuesta a lo estético, filosófico, ético, ver político.

Personalmente, yo no pienso que la tecnología pueda darnos la obsolescencia del cuerpo; creo por el contrario, que es anclándonos profundamente en el corazón de nuestras raíces, en nuestros territorios locales, en nuestros lugares privados, nuestros espacios íntimos, nuestras experiencias personales, nuestras disparidades, que podremos alcanzar un espacio colectivo, compartible, unificado, fusionado, universal, cibernético y que la tecnología puede ayudarnos a recomponer en nosotros mismos una percepción holística en la que nuestros espíritus ya no estén separados de nuestros cuerpos como dos entidades extrañas.

Es en este sentido que ya hemos trabajado muchos artistas e investigadores, tendiendo a hacernos vivir a través de la experimentación de situaciones implicantes y emocionalmente fuertes descubriendo otras maneras de “hacer el arte”, utilizando cada uno según su método otros registros estéticos, inventando otros procedimientos en la emergencia de una cultura, que como lo hemos visto pone en juego la relación de lo humano y la máquina en una situación inédita que parece prometer desarrollos y exploraciones mas audaces. Las posibilidades agrandan los medios de comunicación para transmitir y transportar las informaciones en los “tubos” de gasto cada vez más potentes pareciendo que pueden darnos los medios de cavar este espacio de dimensiones “suplementarias”, este hojaldre de estratos profundos que es la interactividad.

Yo soy de aquellas y aquellos que se atreven a pensar que existe una vía de comportamiento para tomar prestada, fuera de los extremos de la sumisión pasiva o del (h)ac(k)tivismo arrebatado, en reacción al desarrollo exponencial de nuestro contexto tecnocientífico. Una actitud de resistencia activa a contracorriente ante los valores sociales y culturales dominantes: velocidad, competencia, agresión, violencia, y enganche. Podemos entonces imaginarnos viviendo en una sociedad constituida por individuos “despiertos”, por utilizar un termino prestado al budismo, para el que el estar despierto, es sinónimo de acceso a un nivel de consciencia elevada, alejado de conflictos que engendran el orgullo, el egoísmo, los celos, la codicia, el odio para dejar el lugar a compartir. Las expresiones sobre el web toman formas extremadamente variadas donde el “hacking” no constituye mas que una ínfima parte.

Estos dispositivos de simulación de situaciones experimentales sobre las que nosotros podemos actuar juntos para provocar una toma de consciencia colectiva de que nuestro destino humano está en nuestras manos, nos prueban que tenemos los medios de actuar unidos para cambiar nuestras posturas físicas y mentales y que nosotros no podemos permanecer ciegos, mudos y sordos ante lo(los) que nos rodea (n). En la nueva cultura que se instala, con la diversificación “sensible” y “sensorial” de las aplicaciones informáticas que se instauran, tenemos los medios de probar corporalmente y colectivamente la existencia de ese lugar que Chögyam Trungpa, profesor de los principios del budismo titetano y de disciplinas artísticas tradicionales, define como un espejo cósmico, el cual no tiene ni fronteras, ni centro, ni periferia.
El mensaje fundamental que permanece es el del artista, del hombre, no el de la máquina.

(*) Tomado de Le Monde Interactif, jeudi 03, octobre, 2002. Una traducción de Celia Fanjul

Tradición y Arte

2006-12-01T20:09:00.000-08:00

Cuando los judíos Sefarditas fueron expulsados de España, llevaron con ellos las llaves de sus casas. Las guardaron por generaciones para el día del retorno.

Tradición y Arte

Salvador Rivera

La tradición anticapitalista, su cultura: viene de lejos. Se remonta, quizás, hasta el lejano día en que la propiedad común se convirtió en posesión privada, la sociedad se dividió en clases y el trabajo humano llegó a ser fuente de riqueza para el disfrute de unos cuantos. Es, para decirlo fácil, la herencia de quienes lo han hecho todo y adolecen, a cambio, de lo más elemental. La tradición de quienes han construido con sus manos, su inteligencia y su propia sangre un mundo completo, articulado, autentico, humano y vivo; y que, muy a su pesar, han debido subsistir –resistir- en uno, el otro mundo: incompleto, desarticulado, pastiche, inhumano y muerto…el mundo ajeno, el mundo que pertenece al otro: al dueño.

El legado anticapitalista desde su propia condición de oprobio, desde la más cerrada oscuridad ha podido, ha sabido, mejor, trasponer la barrera de la persecución y el tiempo y conservar, además, la versión en código de una nueva sociedad. La calve de una obra en ausencia de dueños: la pauta para la edificación de lo común; que está, para mayor detalle, condensada en el gesto libertario de la multitud. Más instante que relato.

“La calle, ensordeciéndome, rugía en torno mío.
Alta, esbelta, enlutada, dolor majestuoso,
pasó una mujer, con mano fastuosa
levantando y meciendo el borde de su falda.

Pasó, ágil y noble, con su pierna de estatua.
Yo bebía, crispado como un extravagante
en su pupila, cielo que el huracán incuba,
la dulzura que hechiza y el deleite que mata…”

Charles Baudelaire, “A una que pasa” (fragmento), en Las Flores del Mal, Época, 2000, p., 139.

Dicha tradición tiene también su arte. Es arte del subsuelo: que es de tierra, de aire, de agua, de fuego y es humano, más aún: es el arte de la razón humana. Un arte a la distancia, desde el extrañamiento o la duda, o la vacilación del gesto, que es, además , escepticismo, expresión de sospecha sobre la validez de "las cosas ciertas". Y es que se trata de un arte que ha aprendida a desconfiar de la verdad…de la verdad del amo, es decir, de la verdad-verdad, de la verdad sin duda: símbolo universal: Dinero.

Por cierto, los aires traen un olor extraño, al menos aquí, en México, huele a tiempo nuevo, a tiempo nuestro. Tal y como si se aproximase un remolino en re: en re de revuelta: de revolución. En estos tiempos hay que sacar al campo nuestras artes, todas. Son artes que en tiempos de revolución Vuelan como Papalotes. Me cae (me cay).

2006-11-15T12:25:00.000-08:00

Y esta es la pregunta y yo pregunto cuál fue la pregunta

(Luis Alberto Spinetta / Florecen los Nardos)

Por Raúl Racedo

Vuelvo a la entrada anterior; a lo del enciclopedismo. O mejor dicho, a lo del brazo “didáctico” de la ilustración. Diderot incluido. Como extensión del luteranismo, el enciclopedismo avanzó a toda máquina contra la herencia de la edad media. Fundamentalmente contra las creencias religiosas.

Pero previo a la ilustración, las expresiones de fe pertenecientes al catolicismo se habían estrellado contra la bula anti papal clavada por Lutero en la puerta de la Iglesia de Wittenberg. ¡ Tragaos vuestra autoridad!, pareció ser la actitud contra el catolicismo.

Como en las 95 tesis, Lutero ponía en jaque las antiguas indulgencias y volvía a colocar sobre la vida pública lo escrito por Pablo de Tarso(: “Porque por gracia sois salvos, por medio de la fe, no por obras, para que nadie se gloríe.”), tal aseveración te libraba de andar comiendo ostias o chupando cirios, así como de (aparentemente) obedecer al orden económico.
La fiebre iconoclasta se disparó hacia los cuatro puntos cardinales y aparecieron las preguntas:
¿Cómo es esto? ¿Salvos por gracia? Pero tal gracia depende de la fe ya que si tengo fe soy salvo y ¿si no tengo? ¿Qué pasa cuando no tengo fe? Y si la tengo ¿cómo sé que tengo lo que tengo? ¿Quién puede indicarme cuándo mi fe és fe y cuándo no? ¿Nadie? Solos. Sí, solos: nos dejaron solos ante el ascetismo de Pablo de Tarso ( “El amor es sufrido, benigno, todo lo da, nada pide ”),cuya figura se rescataba en las tesis que acusaban a la iglesia católica de vender indulgencias para liberar almas del purgatorio.

¿Salvación? Pasa por la caja. Ahí te cobran

Pero apareció el hombre nuevo.

De alguna forma el nuevo espíritu (verbigracia: hombre nuevo) buscó empalmar (“Es pues la fe la certeza de lo que se espera, la convicción de lo que no se ve”) con la necesidad de montar una red de bancos similar a la exportada – en el Renacimiento- por los Medicis.
El cuestionamiento luterano de la autoridad fue acción y esta acción volvió a ser pensamiento y el pensamiento pensó: “debemos construir otra autoridad”. Y Lutero formó alianza con los príncipes para actuar en contra de los granjeros que leyeran la versión de la Biblia en alemán, en el alemán utilizado por él cuando la tradujera del latín con la finalidad de mostrarle a semejantes ignorantes que los católicos no eran tan católicos como decían ser.

No fuckin way

Tomad, comed, este es mi cuerpo. Bebed, esta es mi sangre. La sangre del cordero llamado Lutero.

Imaginen a los granjeros leyendo éste parágrafo de la epístola a Santiago:

“¡Vamos ahora, ricos! ¡ Llorad y aullad por las miserias que os vendrán!
Vuestras riquezas están podridas, y vuestras ropas están comidas por las polillas.
Vuestro oro y plata están enmohecidos; y su moho testificará contra vosotros, y
devorará toda vuestra carne como fuego. Habéis acumulado tesoros para los días postreros.
He aquí clama el jornal de los obreros que han cosechado vuestras tierras, el cual por engaño no les ha sido pagado por vosotros y los clamores de los que habían segado han entrado en los oídos del señor de los ejércitos...(Santiago 1 /4)”

¡Se pudrió todo!

No para Lutero. Se pudrió todo para los granjeros que leyeran su traducción de la Biblia. Para ellos sí porque al revelarse, al golpear a la vieja autoridad, la nueva autoridad consagró en su lugar a la nueva y el espíritu fundador de la nueva autoridad vino de la mano del cuestionador de la vieja autoridad y el cuestionador de la vieja autoridad le dijo a los príncipes de la nueva autoridad:

¡ Revienten a los granjeros!

¡ Reviéntenlos pero reviéntenlos ya ¡ Nada como el amor al pueblo. Sí, hay amores
que matan. Más el amor de quienes aman al pueblo. Lutero incluido. En esta herencia se apoyó la ilustración: Rousseau, Diderot, Lambert. Pero principalmente Rousseau. Quien pasó parte de su infancia devorando los soporíferos sermones de Calvino
¿De quién?

De la versión sobre agudizada de Lutero.

La ilustración - enciclopedismo erradicando la fanfarria religiosa del catolicismo e introduciendo la figura de la predestinación de las almas pues la burguesía que liderara la explosión revolucionaria en Francia necesitó de tal molde cuando asaltó el poder. El molde de la austeridad: el molde del ascetismo, el molde luterano calvinista.

- Pero esto es una contradicción.

Los pies del naciente capitalismo se encuentran apoyados sobre la espalda del cristianismo defensor de la propiedad privada.
“Dad al Cesar lo que es del Cesar...”
Es que la racionalización de la vida pública, la eliminación del caos se sumó a la historia de
acabar con los inmensos gastos producidos por la monarquía.

Como volver a empezar

2006-11-13T16:39:00.000-08:00

Como volver a empezar

El manicomio como institución expresa con nitidez la conflictiva relación que se establece entre el racionalismo y la crisis. Antonín Artaud vivió la crisis, Marx supo por qué era. A Marx no lo pudieron llevar en camisa de fuerza, e incluso tuvieron que pagar a muchos profesores y doctores (de Max Weber a la fecha) para demostrar con sesudas investigaciones posteriores que había sido un grave error no internarlo…

Ya el joven Marx rompió con el racionalismo lineal y lógico, circular, en la segunda parte de Miseria de la filosofía. Ahí separa a la dialéctica del movimiento del espíritu puro. La dialéctica no excluye la violencia en el despliegue de las contradicciones. Y esos momentos de violencia son, ni más ni menos, puntos de discontinuidad, “instantes” no lógicos en los que aparece lo nuevo. La inteligencia capta en cada momento la nueva situación, también la inventa. Lo nuevo como concepto es, justamente, el punto en que las contradicciones de la realidad violentan la lógica. ¡Así es la vida!

El filósofo húngaro G. Lúkacs señaló de manera aguda el modo en que el racionalismo burgués de principios del XVIII descartó la intuición de Leibinz sobre ese momento de la “crisis”, inherente a la pretensión del “modelo”, capaz de producir la “locura” dentro de los cánones de la Ilustración. De ahí que para Foucault la locura adquiera el grado de la epidemia de la modernidad por excelencia.

Lo que hizo Leibinz, explica Lukács, fue demostrar en el terreno del racionalismo, esto es, en el terreno de la lógica, que la simple intención de construir “modelos de conocimiento” (“teorías”) lleva implícito en sí la crisis como momento en que una infinitesimal parte del todo deja de explicarse por las reglas y principios y termina obligando a la reconstrucción toda desde el principio. La reconstrucción parte de cero siempre. Un “como volver a empezar”, de John Lennon. O sea que no hay herencia…, pese a la Fe que el racionalismo puso siempre en las Instituciones de enseñanza.

En la línea del marxismo (que rompe con el espirituoso y armonioso y acumulativo racionalismo burgués), Wallon se explica la crisis como “ser” de lo social-humano, por la estructura misma que se constituye dentro de la Función Simbólica. Para Henri Wallon la propia Función Simbólica implica la necesidad de la crisis, pues, al no ser “neutros”, los símbolos asociados transforman la realidad que hacía de viejo referente. El punto en el que la danza de los significantes soberanos se descubre flotando sin el piso macizo del viejo referente, ocurre el momento de la invención del poeta en el que la vieja lengua está ya muerta (los 50 poemas de Artaud).

Ese desadaptarse violento del símbolo respecto a lo que él mismo representa, lo conocemos acá como el síndrome del agandalle o del baro. Podría ser también el pasaporte teórico para entender la crisis en el grado civilizatorio. Quizá por eso Antonín clame por el silencio y la economía al máximo del lenguaje: el gesto + gruñidos. Como si evitando la explicación fuera a producirse la posibilidad al menos del regreso a la libertad y al “origen”, finalmente.

La Tecla Indómita / 13 de noviembre 2006

Imposible Indiferente

2006-11-11T11:17:00.000-08:00

S., Dalí, Presentimiento

Imposible indiferente

Letargo que nubla mi paso.
Atropella mi lengua.
Escalda la mano que, todavía
levanta índice y pulgar para rasgar
el imposible indiferente de la guerra.

La baba envuelve la desmemoria.
Nubla conciencias. Mi capacidad de amar.

La guerra:
imperial necesidad del mercado.

La guerra:
Mefistófeles impúdica:
cercena aliento de entrega:
conjura.

Letargo de guerra:
no hay paso.
No hay niebla.
No hay lengua.
No hay mano escaldada.

Imposible indiferente:
sin bisturí cancela
el aliento entre iguales.

Nina Torres

2006-11-10T12:35:00.000-08:00

Símbolo y Texto

(Notas sueltas)

Bailando la Significación

Salvador Rivera

En opinión de Joe Jackson… no, no, éste fue un rockero londinense de la New-Wave. No, quise decir: a juicio de Fredric Jameson la comunión, o mejor, la eucaristía entre el referente y el signo, la transustanciación fluida entre el objeto de la realidad extra lingüística (cuerpo y sangre de Cristo) y la convención que lo sustituye (el pan y el vino) no representa sino el primer paso en el largo proceso de degradación del “Lenguaje Mágico”. Símbolo y referente son, en este sentido, parte de una relación en donde la realidad se simplifica, se codifica, se hace, por decirlo de algún modo, mucho menos difusa y mucho más espesa. Se sabe, por ejemplo, que con el triunfo de la Revolución Francesa y la aplicación de los primeros decretos urbanos durante la época de la Comuna (la primera), tanto las calles como las casas de París fueron numeradas, de tal manera que las antiguas direcciones domiciliarias, mismas que hacían alusión a todos y cada uno de los objetos, personas, acontecimientos y etcéteras aledaños, fueron abruptamente sustituidas por un lacónico: “Número 322 de la calle 13”.

¿Pero qué había sido antes de la numeración la tal calle 13?. Bueno, pues a decir de Françoise Couturier –Francisca la Costurera, la calle 13 no era más que el camino largo, viejo y sin pavimentar ubicado en la parte sur de la ciudad –entre las casas del Duque Lucien Blanc y la condesa Margueritte Calestremé- que, atravesado por el Sena, fue mudo testigo del crecimiento del gran “Tronc Rouge”, árbol en el que tres nobles-pillos habrían sido colgados el día de Nôtre Dame de Tous les Saints, allá por el año de la Segunda Inundación: ¡La Deuxième Inondation! ¡Oh mon Dieu! Oui, oui, l'année dans lequelle l'enfant-roi est mort de la peste, oui, oui. Quelle anné, quelle anné ¡mon Dieu! ¡mon Dieu!… Todo el magnifico relato a cambio de: ¡Calle 13!

Sin embargo, si el cuerpo de Cristo no está más en el pan y el vino, estará en la ostia. Mucho más concentrado, sin perder contenido en los aromas de la uva y en las tierras que le dieron vida, ni menos entre los inmundos mendrugos de la hogaza de pan, pero, por lo mismo, la ostia, el símbolo, mucho más distante del Domingo de Ramos, del asalto al templo, de la Última Cena y la Crucifixión. Es como si el símbolo cobrase cierta autonomía y por efecto de una inversión dialéctica la ostia se transustancie nuevamente en referente, ahora: el referente de la purificación en sí.

Aunque, debe decirse, el referente de la purificación en sí al interior de una sociedad capitalista, más que la ostia, es el dinero. Desde luego, lo es también de la bondad, de la belleza, de la verdad, de todo. La antigua realidad que le había dado origen brilla roja, a la distancia, “como una estrella enana” –nos dice Jameson- frente al mega símbolo-referente-símbolo que es ahora de papel moneda. Cuando Andy Warhol resolvió enmarcar la "$" del dólar y exhibirla en las más importantes galería de New York, Londres y París, no hizo sino llevar el símbolo hasta la distancia máxima respecto a su “enana roja”, su antigua fuente original. Tiempo extremo de la destrucción del “aura” benjaminiana, tiempo de la banalización de las artes, de la mercantilización de las cucarachas y los piojos, tiempos últimos de la modernidad.

Pero aquí no termina la historia (mi pinche relato modernista), qué va, resulta que el símbolo desde su altísimo pedestal de semi-autonomía, posición alcanzada gracias a su propio poder centrípeto, desecante, minimilizador del entorno “natural”, sucumbe en implosión. El mismo ejercicio de tasación dineraria (privatización-mercantilización) de todos los intersticios de la vida, produce el efecto inverso de apropiación colectiva, tumultuosa de esos (mismos) espacios –Acercamiento en Benjamin. Una realidad que se ha tenido que banalizar para ser mercada, pero que ha debido banalizarse, también, como resultado del carácter social de la producción y del consumo.

La solución al conflicto se encuentra en la disolución del símbolo, y esto sucede en el momento en que el símbolo mismo resulta incapaz de contener la tensión entre los determinantes privados y colectivos de la “banalización” . De los despojos del viejo símbolo no deberá emerger la flor entera con pistilo, pétalo y corona, es decir, el antiguo significado por siglos extraviado, la vida en su contexto original. Más allá de esto, el pétalo o alguno de sus múltiples pedazos se “colgará” en cierto texto dotado de una su racionalidad particular. Significantes desprovistos de contextos danzarán ahora entre los infinitos salones de la intertextualidad, al compás, quizás, de La melodía primigenia, del canto original. Aunque quizás, también, de acuerdo al tema, la partitura, la racionalidad de cada texto…

Significantes sin contexto (significado) es tanto como imaginar el funcionamiento de una sociedad en ausencia de ordenador central o su equivalente en la forma dinero. Es decir, un sistema en el que la racionalidad deberá surgir (emerger) más como resultado de relaciones azarosas que por efecto de los mecanismos competitivos del mercado. La implosión del símbolo conlleva, necesariamente, la muerte del mercado. Algo parecido al funcionamiento de la vida: de los organismos unicelulares con o sin núcleo, los pluricelulares, órganos tales como el cerebro, las ciudades en el largo aliento, las hormigas y el software (Véase Jhonson Steven).

Paradójico, por debajo de esta danza aleatoria de los significantes, habrá de sonar un tono guía, quizás cósmico, universal, que al final, deberá dictar el (im)pulso de la vida, la sociedad y las arte. Su ausencia sería el escenario de la muerte…Pura aleatoriedad sin sentido.

Por lo pronto quisiera hacer saltar un “significante” de su contexto original para verlo danzar ¡aquí! bajo mi propio texto. Así es que dejo con ustedes a alguien que, de alguna forma inexplicable, le dio cierto grado de calor a este mi texto. Venga pues:

“Speak low / When you speak love: / Our summer day / Withers away / Too soon.

Speak low / When you speak love: / Our moment is swift / Like ships adrift / We’re swept apart / Too soon.

Speak low / Darling you speak love: /Love is a spark /Lost in the dark / Too soon.

I see / Wherever I go / That tomorrow is hear / Tomorrow is here / And always too soon…”

Kurt Weill, Speak Low (Mil novecientos treinta y tantos)

2006-11-09T10:32:00.000-08:00

Hiper- RealidadLa Kruger: "You are -not- Yourself"

Raúl Racedo/Catamarca/Argentina

Al resultado del avance de la poesía de Jean Arthur Rimbaud contra el romanticismo se lo puede ubicar en el efecto producido por Una Temporada en el Infierno e Iluminaciones.

Pero ambas producciones son el antecedente indirecto de Baudeleire –Edgard Alan ¨Poe. Quiero decir, sin esta influencia la obra de Rimbaud, jamás hubiera existido.

La corriente “enciclopédica” aparecida durante el transcurso del siglo XVIII se adjudicó para sí una “invalorable” tarea: su excesiva inclinación racionalista la llevó a establecer límites y campos de acción. En ambos, la creación poética es producto de la fe y la fe ocurre en el interior del espíritu religioso. La creación poética – desde éste punto de vista aparece como extensión del espíritu mencionado. Ni hablar de las circunstancias físicas, psíquicas, políticas, sociales y económicas.

En la actualidad persiste, en la fetichista visión de los profesores de literatura, el residuo del residuo de la ilustración pues son -quienes ven en la producción poética el resultado de la intervención divina ya que, gracias a ella , ha sido posible la aparición de recursos como la sinestesia.

Por esto el método de Rimbaud (for attaining poetical transcendence or visionary power through a "long, immense and rational derangement of all the senses") aun permanece en el más terrible de los olvidos.

La utilización del método indicado por Rimbaud, demuestra, muestra que la búsqueda de ciertos estados de conciencia pasó a dominar la escena desde antes del creador de “Una Temporada en el Infierno.” Pero debido a la existencia de condiciones potencialmente adecuadas.

Así como basta leer a Baudelaire, Edgar Poe y el método para enterarse de los elementos que concurren a concretar la creación poética en las Iluminaciones de Rimbaud, basta leer la “Estética” de Benedetto Croce para observar las razones de la existencia de la escritura de Antonín Artaud. Pero también basta leer a Artaud si se trata de tener en cuenta su línea de pensamiento y su relación con la creación poética.

“¿Qué fue Baudelaire qué fueron Edgar Poe, Nietzsche , Gerard de Nerval? Cuerpos que comieron digirieron durmieron roncaron una vez por noche mearon entre 25 y 30.000 veces y frente a 30 o 40.000 comidas 40 mil sueños 40 mil ronquidos 40 (mil) bocas ácidas y agriadas al despertar tiene para presentar cada uno 50 poemas. verdaderamente no es bastante, y el equilibro entre la producción mágica y la pro ducción automática está lejos de ser mantenido está absolutamente roto, pero la realidad humana, Pierre Loeb, no es eso. Somos 50 poemas... ( de A Pierre Loeb /Antonín Artaud)

Es verdad, para entender esto es necesario liberarse de los prejuicios, de los clichés, del profesorado y del magisterio.

Un acto de creación forma parte de una experiencia y si se habla del mismo hace falta experimentarlo con la finalidad de tener en claro cómo se conforma.

La batalla anunciada por el afiche de Bárbara Kruger (Your Body is a Battle Ground) colgado en La Tecla Indómita, es un manifiesto estético y a su vez una denuncia.

La confluencia de imágenes, sonidos y palabras dio como resultado una aguda síntesis y en ella fueron desechadas toneladas de papel y una infinita gama de fotografías. Solo dos imágenes y seis palabras concretan la idea.

La división de la imagen en positiva- negativa nos conduce a establecer una relación entre esta y el entorno creativo de la Kruger pues imagen – palabra; racionalidad-espiritualidad; externo – interno; cielo –infierno; guerra – paz; hombre-mujer; son elementos conducentes a informarnos acerca del tipo de Campo de Batalla en el cual se encuentra encajada la persona del afiche.

Lógicamente, todo Campo de Batalla exige una ambientación, exige una sociedad, un sistema político y económico haciendo posible la guerra anunciada indirectamente por la Kruger. Y este es un hecho concreto. Resultado del intento de avance hacia el espacio de creación donde se desenvuelve el universo compositivo de la autora del poster. Todo lo contrario a la idea de establecer híbridas interpretaciones.

2006-11-06T14:07:00.000-08:00

Este cuento no está terminado: ¿Y qué chingaos?, de todas formas lo publico en este blog; he dicho otras veces: debemos comenzar a apreciar los fragmentos incompletos, las versiones por encima del producto final:

Soñé que entrábamos a una galería en ruinas y, a juzgar por tu rostro ansioso, me mirabas esperando a que me gustara. Dentro de la galería, en vez de admirar una pared llena de cuadros cuadrados, en completa oscuridad, vimos una multitud de personas, de pronto, como en función teatral, el primer cuadro se acerca a nosotros: es un señor de barba, aunque nunca haya visto una foto de Gombrowicz te digo: es Witold Gombrowicz sin playera; trae un pantalón de viejo, es de mañana, estamos en su baño y, al parecer, comienza su día, se enjuaga el rostro con agua imaginaria, nos ve como si fuéramos su espejo, entonces, emocionado, se acerca demasiado a ti, se echa crema de afeitar en todo el rostro, te ve fijamente y saca su navaja, voltea hacia mí, soy su espejo, comienza a rasurarse de arriba abajo con una ilusión enajenante, sus ojos son mis ojos cuando pienso en el futuro, sin embargo, acelera el ritmo de su rasurada, parece poseído, se quita toda la barba y sigue de arriba a abajo, raspa su piel con entusiasmo, empieza a sangrar a chorros, aprieta su mandíbula, me ve con emoción, se rasura el cuello, se corta la yugular, la sangre me salpica y el rasurado Gomrbowicz sangrante vuelve a la multitud. Volteas a verme para ver que me ha parecido y, antes de que pueda abrir la boca, proviene de la multitud un segundo cuadro. Se trata del mismo Gombrowicz, ahora rasurado, que contempla de lejos a una señora toser y toser. La tos me perturba, también al recién rasurado; al resto de la multitud, incluyéndote, les parece de lo más normal, incluso a algunos les provoca risa; no obstante, suena tan angustiante, para mí, la tos, que comienza a atormentarme y, entre más atención le pongo, más fuerte es la tos, las flemas más amarillas se escurren al piso, más se retuerce ella, tose y tose a punto de morir ahogada, como si fuera asmática y tuviera un gato en la garganta, siento ansiedad, impotencia, quiero aliviarla, ayudarla, pero sé que es un cuadro, es ridículo pensar en pasarle un vaso de agua, en eso pienso y se tira al suelo a seguir tosiendo y retorciéndose y, a rastras, vuelve a la multitud empujada por Gombrowicz. El tercer cuadro se nos acerca, soy yo, me acerco a ti, te veo, me alejo, soy yo, me alejo, rodeo mi boca con las manos, estoy a punto de gritar, de mi pecho siento como el otro yo está a punto de gritar, siento el aullido en mi garganta, no quiero soltarlo, el otro yo de lejos me contempla, me espera, sabe que la decisión del grito está en mi garganta, lo suelto, antes de mi voz hay una grieta y por ahí se escapa el grito, el otro yo de lejos, se queda estático, sin poder soltar su emoción, te ve, se aleja, vuelve a la multitud y aplaudes y aplaudo. Como todo sueño, está sujeto a mi interpretación.
Desperté y lo relacioné de inmediato con la conversación que tuve, el domingo pasado, con mi padre. Me preguntó cómo me iba en el amor; le contesté. Me aconsejó que dejara de agobiarme tanto por el futuro y que apreciara más el presente, que disfrutara, que diera todo ahora y no recular por el miedo al mañana. Disfruta, me dijo, deja esa pinche ansiedad, si entregas algo, hazlo por ti, y no por esperar algo a cambio, mañana se te devolverá por la misma u otra vía. Más que a mi situación amorosa, esas palabras, me aliviaron a varios niveles, incluyendo mis ganas de escribir. Por pensar en escribir el gran cuento, me quedo en el vacío. Creo que ese primer cuadro del sueño, en cierta forma, me ha propuesto escribirlo, transmitirlo. Lo único que se me ocurre es hacerlo cuento. Me propone crear ahora y no en el futuro, es decir, debo actuar sin pensar en la posibilidad de contradecirme en el mañana. La forma de quitarme esa ansiedad es, supongo, escribiendo. La ansiedad que me provocas es parecida a la de mi ausente obra. Así que me pareció una buena idea comenzar por escribir el sueño, convertirlo en cuento. De inicio suena insensato, sin embargo, se me ocurrió narrar las tres escenas aisladas, tal como las soñé, sin un hilo conductor, sin nosotros en la galería, sin la galería. Pero entonces surgió la pregunta: ¿qué quiero contar con todo esto? ¿Por que pensar siempre en una anécdota? Recordé que precisamente suspendí mis pretensiones de narrador por no haber obtenido la beca. Quizá es momento de abordar de nuevo esas ideas de narrar las variables que afectan el rumbo de un texto. Poner énfasis en el proceso y no en el producto final, como si los cuentos fueran embutidos, chingá. Quizá el problema es ese: que no son cuentos, sobre todo cuando hablo de transmitir emociones con retazos de otros autores. A veces pienso que no me dieron la beca por mis ideas de robar de otros textos. ¿Por qué en la música los sampleos se aprecian con maestría?, ¿de qué privilegios goza la literatura para que yo no pueda meter líneas de otros autores en mis textos, en mis textos? Pero a lo que iba es a que quiero que mi cuento se interprete como a un sueño, sin ser sueño, por asociación de ideas que, al leerse, viaje directamente al inconsciente del lector. Quizás en vez de escribir un cuento de mi sueño lo que quiero es contar la ansiedad por contar cuentos, sin embargo, mi medio para lograrlo, el que se me ocurre, es un cuento derivado de un sueño. Por otra parte, ¿por qué Gombro? Cuando leo al buen Witold Gombrowicz es como si platicara con un amigo que me conoce bien, tal vez, dentro de mi sueño, simboliza mis insensatas aspiraciones, no sé, tal vez porque acababa de leerlo una noche antes. En fin, Gombrowicz es el polaco que fue a Argentina por unos días y, al bajar del barco estalló la guerra y tuvo que permanecer, ahí, en Buenos Aires, como 25 años. Manuel Puig dice en una novela que un asmático no podría vivir en Buenos Aires. En fin, el buen Gombro es el que, al subir al barco que lo llevaría de regreso a su Europa, les gritó a los argentinos: Maten a Borges. Todos quisiéramos decir maten a Borges, pues es sagrado en nuestro canon literario, en nuestra aura latinoamericana, en nuestra idea de aspirantes a europeos, sin embargo yo no podría hacerlo, lo admiro, Pierre Menard y Herbert Quain son cuentos intocables. Witold sí, por eso lo meto en mis sueños, quizá por eso quiero meterlo en mis textos, es el desenfadado que se atreve a romper las convenciones, que actúa para que, al contemplarlo, podamos liberarnos de esos pensamientos distorsionados. Él insulta a Borges para que nosotros no tengamos que hacerlo y podamos guardarlo a salvo en nuestra corazón de lectores, nos desahoga pues. Gombrowicz es mi personaje que iría a Oaxaca a gritar no sólo fuera Ulises Ruiz, gritaría: Maten a Toledo, olvídense de Juárez, es momento de dejar atrás las simulaciones, ¿entienden lo que pasa?, a crear nuevos simulacros, es el momento de despojarse de los escombros y pensar que el futuro es más valioso que el pasado. Otra vez vuelvo a pensar en el futuro, pienso y pienso pero no escribo ese cuento. Soy un lugar común; tengo 24 años, no lo veo mal. Hay que actuar ya. Tengo que escribir ese cuento.
También influye el hecho de que Oscar haya escrito un buen cuento, me entusiasma, sinceramente, pero en algún nivel me obliga a escribir pues ya no sé si mi forma de pensar es una creación de su ficción o si su forma de ver la ficción es una creación mía; en todo caso, es una especie de alma amiga: a los dos nos aterra tanto parecer decadentes que preferimos ser gente ordinaria con trabajos ordinarios a intentar ser originales; por miedo a parecer decadentes preferimos, espero hablar también por él, nuestra obra ausente. Esa idea de adelantarnos, de pensar en el mañana, nos frena. Como si realmente creyéramos que la literatura tiene un mañana. El otro día, al colmo de aceptar nuestra poca creatividad y nuestra tendencia al plagio, o mejor, a la reproducción, a la reproducción, a la reproducción, y cediendo a nuestro impulso por parecer originales, decidimos crear una banda de rock que se llamara The Beatles, lo único malo es que no conocemos ni una nota musical y además tenemos pésimo ritmo, de modo que esa idea, como tantas otras, volvió al cajón. Tal vez fue nuestra forma de matar a Borges. De nuevo: esa ansiedad ¿Qué se oculta detrás de toda esta ansiedad? Qué tiene que ver la velocidad con el tocino, diríame el buen Gombro levantando su voz de seudo aristócrata. El caso es que Oscar comienza a actuar, a trabajar, y yo, puro pensamiento y nada de práctica. Al cuento. Trato de escribir pero no encuentro la unidad, sé que algo ata a los tres cuadros de la galería, sé que tú me llevaste a ese sueño por alguna razón, algo anda ahí: mi dilema es conocer si el embalaje se suscita en el tiempo, es decir, sucede una cosa y luego otra y los intermedios lo explican todo, o sí los intermedios no existen y entonces el cuento es la asociación de ideas que libremente hace cada lector, en cuyo caso, contaría tantos cuentos como lectores lo leyeran. ¿Cómo darle peso específico a esa idea, desarrollarla y organizarla en un cuento, cuando mi tiempo es el de un diseñador gráfico, un tiempo que nadie respeta? ¿Cómo darle forma con alusiones que no puedo extraer de mí mismo en toda su plenitud? ¿Con líneas copiadas casi textuales al diario del buen Gombro? Me quedo inconfeso, ante ti, y fragmentario, impotente ante el absurdo que me distorsiona.

el Andrei

2006-11-06T13:13:00.000-08:00

Ventana al Cielo

Si el sentimiento es la vía a lo Divino, entonces el sentimiento es lo Divino, de ahí que el arte sea religioso intrínsecamente, pese a su contenido profano y a su exaltación “impúdica” del placer. El arte entendido así resulta el antagónico de la reflexión racional, su negación dialéctica. En medio de la dominación de este arte enlazado a la imaginería religiosa, el placer de saber no pasa como arte. Brecht quedaría fuera. También la basura, pues, ante ella, una señora de Satélite (Zona Residencial de la Ciudad de México. Nota Cuántica) no pude exclamar: ¡”Está divino!”

La expansión de los sentimientos ha sido la forma en que la “sociedad civil” responde de manera privilegiada a la revolución por el capital que ha significado el llamado proceso de globalización. El arte y la religión como reacción virulenta contra el fracaso del cientificismo evidenciado, según esto, en la crisis. La crisis como el punto de la bancarrota (social e individual) en que las coordenadas vuelven a resultar ininteligibles. Ese arte que ha estudiado Fredric Jameson en su vertiente conspirativa: La teoría de la conspiración como arte, prueba de que las coordenadas se han tornado inasibles, el caso de las sectas apocalípticas. Además, el arte que teoriza contra los teóricos y “teoriza” pujando, gruñendo, reviviendo interjecciones, en el estilo de Bersuitvergarabat en varias de sus rolas que se ciñen al espíritu artaudniano del buen Antonín: en aras de que la palabra como aprehensión del mundo es ya de por sí la expresión misma de la dominación racionalista de la humanidad sobre la Naturaleza, se impone entonces la vuelta a la gesticulación pura del rito, esa frontera con lo “externo”.

Los defensores de Artaud abogan contra la racionalidad lineal que busca la dominación de las “cosas” (todo reduccionismo) y proponen la percepción a partir de nuevas ventanas sensoriales desconocidas en el mundo reprimido del Sistema Métrico. Lo que decía el MSP andar sin timón o, en otra línea: la raza tocha zafadísima --¡por fin!— de tirantes y andaderas.

¿Sería esa la forma inconsciente que tiene la poesía de apropiarse del pasado y del futuro y del tiempo en su movimiento? Pero toda apropiación es ya una dominación, con lo cual los de la escuela de Antonín quedan en un aprieto.

La Tecla Indómita

2006-11-03T14:19:00.000-08:00

A LO HABERMAS, EN OCASIONES EL ENRIQUECIMIENTO GENERA MAS POBREZA

Raul Ar

Hay en Habermas, ciertos elementos cargados de connotaciones escatologicas. Ejemplo:"la necesidad de distorsión no está inscripta en el concepto mismo de comunicación, sino que es ocasionada por las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominación, que impiden la realización del ideal; las relaciones de poder y violencia no son inherentes al lenguaje."

Si se presta atención , en el parágrafo anterior cobra fuerza el enfasis puesto en el vocablo "ideal",ya que se lo supone catalizador, en caso de no encontrarse activada (Habermas dixit), las "circunstancias contingentes reales de trabajo y dominacion".

La pregunta sería:¿Cual es el planteo de Habermas?

Sencillo: la independencia del lenguaje de "las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominación."

Siguiendo el hilo de tal consideración uno puede suponer que para acceder a tal esfera de "independencia" cuasi místicas, es necesario contar con la posibilidad de que el lenguaje no enfrente "las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominacion."

¿Y cuando el lenguaje no enfrenta las "circunstancia contingentes reales de trabajo y dominacion"?

El "filosofo" nos lo dice: en momento de encontrarse atravesando/ satisfaciendo "el ideal."
abortado por las "contingencias reales de trabajo y dominación."
Ahora bien ¿Cual es éste ideal?
No lo sabemos.
O al menos el parágrafo puesto a consideración del visitante no nos dice nada al respecto.
Sin embargo, podemos aventurar algunas hipotesis.
El terreno ganado por el sacerdote budista para llevar a cabo sus oraciones no es un terreno ganado a las "circunstancias reales de trabajo y dominacion porque el trabajo del sacerdote budista se encuentra bajo la férula de "las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominación que le impiden al mismo la realización del ideal"(su comunicacion con la/s deidad/es)
Ahora, "si las relaciones de poder y violencia no son inherentes al lenguaje" ¿a qué es inherente este último?
No lo sabemos.
De cualquier modo podemos plantear lo siguiente: Cuando la inteligencia, en choque con "las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominación" decide calcular el poder que almacena en sí mismo para buscar someter a " las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominación" mediante la utilización del lenguaje ¿donde se encuentra escrito que el poder y la violencia no son inherentes al mismo?

¿En el "ideal" de Habermas, quien descubre un espacio "ideal" donde no hay tal?

¿Será que Habermas es el profeta que vino a anunciar la existencia de un lenguaje "puro", moviendose más allá de las "circunstancias contingentes reales de trabajo y dominación" y que podemos acceder al mismo si superamos las "circunstancias contingentes reales de trabajo y dominacion" mediante la utilizacion de sus "reflexiones" ?

¿Qué significa 'las circunstancias contingentes' en el "filosofo"?

¿La lucha de clases?

¿Se manifiesta la lucha de clases tambien en el lenguaje y Habermas busca erradicarla utilizando el termino "las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominacion" más "el ideal" ?

"La realizacion del ideal" de Habermas ¿introduce la fantástica idea de que existe un espacio donde el lenguaje se presenta en toda su pureza?
¿En qué mundo se encuentra tal asunto?
¿En el creado por el "filosofo"?
¿En ese donde no existe la lucha de clases?

2006-11-02T12:12:00.000-08:00

Para enriquecer nuestra discusión sobre la vigencia del lenguaje
"La represión de los símbolos de los deseos ilícitos, la comunicación interrumpida del sujeto con sigo mismo, la falsedad del Universal ideológico que oculta un interés particular, todo esto ocurre debido a razones empíricas que actúan desde afuera sobre el marco del lenguaje. Para decirlo en términos hegelianos: la necesidad de distorsión no está inscripta en el concepto mismo de comunicación, sino que es ocasionada por las circunstancias contingentes reales de trabajo y dominación, que impiden la realización del ideal; las relaciones de poder y violencia no son inherentes al lenguaje."

Slovoj Zizek
Las Metástasis del Goce
seis ensayos sobre la mujer y la causalidad
Habermas: el psicoanálisis como autoreflexión

2006-10-27T15:00:00.000-07:00

Los Simpson

Existe una pregunta que quiero compartir porque me corroe las entrañas: ¿Serán “Los Simpson” (la serie) una propuesta “anti-capitalistas”?.

Hay tres pistas que me llevan en direcciones bien distintas según acentúo unas o subordino otras. Primera pista: el rol desempeñado por el Señor Burns, el amo de la central nuclear de Springfield y, junto a su ayudante el señor Smithers, dueño del pequeño pueblo. El señor Burns es avaro y muy rico. Smither, en tanto: chofer, cocinero y secretario de Burns, sólo sueña con ser aceptado en calidad de la pareja amorosa de su patrón. Segunda, la familia simpson….
Tercera, la escuela de Lisa y Bart…más otras muchas que seguramente se irán sumando.

¿No será, más bien, una propuesta, la de Los Simpson, anti-moderna y de corte posmoderno? Si es así, entonces más me convendría seguir los lineamientos de Ch., Jencks, quién dice que la arquitectura posmoderna se diferencia de la propuesta modernista por sus propiedades populistas (Ch., Jencks: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos, Barcelona, 1982). O al mismo Venturi en su ya celebre: Aprendiendo de las Vegas, trabajo publicado en G., Gili, España. En fin. Ojalá me pudiesen ayudar.

JSevillana

2006-10-23T12:00:00.000-07:00

Cultura y Arte Anti-Capitalista
(Documento leído el sábado 21 de octubre-06)

Salvador Rivera

Existe en el pensamiento de tradición marxista respecto al tema de la cultura y el arte, un denominador común y una gran discrepancia. El punto de coinicidencia se relaciona con la indiferenciación entre las esferas de lo cultural (súper-estructura) y la base económica (estructura) durante la fase del Capitalismo Tardío. La discrepancia consiste en la interpretación acerca de dos fenómenos estrechamente emparentados entre sí, a saber: la “degradación de la cultura” y la "desublimación" o "banalización" del arte. Es decir, sobre el significado y la función de la así llamada "cultura de masas" y "arte popular"

Voy a tratar de concentrarme en el terreno de la discrepancia, para lo cual, primero expondré de manera más o menos detallada el diagnóstico formulado por Teodoro Adorno y Max Horkheimer acerca de la Industria cultural. Posteriormente, trataré de oponer dicha postura con las opiniones de Walter Benjamín, Fredric Jameson y, por qué no, del arquitecto italiano: Robert Venturi. Veamos.

De acuerdo con el punto de vista de Adorno y Horkheimer en su obra Industria Cultural. Iluminismo como manifestación de masas(1), la pérdida de centro en el agregado social y, particularmente, en las experiencias culturales, lejos de llevar hacia un escenario gobernado por el caos, conduce hacia la emergencia de un sistema con la capacidad de regular la aparente dispersión, cito:

“La tesis sociológica de que la pérdida de sostén en la religión objetiva, la disolución de los últimos residuos pre-capitalistas, la diferenciación técnica y social y la extremada especialización han dado lugar a un caos cultural, se ve cotidianamente desmentida por los hechos. La civilización actual concede a todo un aire de semejanza.”

Lo que puede resultar en un planteamiento paradójico, pues ¿cómo es posible que un sistema carente de ordenador central sea capaz, al mismo de tiempo, de poseer el atributo de la unidad interna?. Para Adorno y Horkheimer la aparente oposición entre la unidad del sistema y la ausencia de centralidad, descansa en la lógica de la industria misma, la cual opera a través de un doble dispositivo. Primero, mediante la introducción en la cultura de la producción en serie “sacrificando aquello por lo que la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social”. Segundo, por cuenta del traslape entre la producción de cosas y la generación de necesidades, de tal suerte que, nos dice Adorno, “la fuerza de la industria cultural reside en la unidad (inseparable) con la necesidad producida”.

Ahora bien ¿Cómo esta lógica logra materializarse en la unidad del sistema? Para Adorno, en tres dimensiones, a saber: el esquematismo de los procedimientos creativos, la degradación de la cultura y la desublimación del arte. Respecto a la primara, que se relaciona con la asimilación de toda obra a un patrón hegemónico o esquema, Adorno apunta:

“El esquematismo del procedimiento se manifiesta en que al fin los productos mecánicamente diferenciados se revelan como iguales. El que las diferencias entre la serie Chrysler y la serie General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que saben incluso los niños que se enloquecen por ellas. Los precios y las desventajas discutidas por los conocedores sirven sólo para mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de elección. Las cosas no son distintas en lo que concierne a las producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer. Pero incluso entre los tipos más caros y menos caros de la colección de modelos de una misma firma, las diferencias se reproducen más: en los automóviles no pasan de variantes en el número de cilindros, en el volumen, en la novedad de los gadgets: en los films las diferencias se limitan al número de divos, en el despliegue de medios técnicos, mano de obra, trajes y decorados, en el empleo de nuevas fórmulas psicológicas. La medida unitaria del valor consiste en la dosis de conspicuous production, de inversión exhibida. Este es el esquematismo para Adorno, una de las claves de la Unidad.

La segunda dimensión de la unidad del sistema Adorno la encuentra en la degradación de la cultura al interior de la industria del amusement (entretenimiento):

“El amusement -señala Adorno- es la prolongación del trabajo durante el capitalismo tardío. Es buscado por quienes quieren sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su vida que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio”

Así, la unidad del sistema estaría garantizada por una cultura que se construye como la prolongación de la jornada de trabajo “por otros medios”, o mejor, por los medios, o todavía mejor, por la media, en donde el entretenimiento organizado en serie y el recargue del espectáculo haría más o menos llevadera la vida de oprobio que, bajo otras circunstancias, sería realmente insoportable.

Y la tercera, última y más polémica dimensión en la que se identifica la unidad del sistema, se relaciona con la desublimación del arte, a la que si bien Adorno vincula en primera instancia con el funcionamiento de la industria cultural, no deja de reconocer que, tras el fenómeno de banalización, descansa un largo proceso de distanciamiento entre el arte puro y de origen sagrado, y el arte hecho con el fin exclusivo del intercambio.

Durante cierto periodo subsistió, en el interior de la sociedad, la contradicción que enfrentaba la producción del arte para el consumo y la producción del arte hecho y diseñado sólo con fines de intercambio. Sucedió sin embargo que, a partir de un cierto momento, el cual Adorno - antes incluso que Ernest Mandel(2)- sitúa con el fin de la 2ª Guerra Mundial, la economía del arte experimenta un cambio definitivo.

“En esta era del Capitalismo Tardío –prosigue Adorno- todo adquiere valor en la medida en que se puede intercambiar, no por el hecho de ser en sí algo. El valor de uso del arte, su ser, se convierte en un fetiche. El fetiche: su valoración social que se toma por la escala objetiva de las obras, se convierte en su único valor de uso, en la única cualidad de la que disfrutan. De tal suerte que el carácter de mercancía del arte se disuelve justamente en el acto de realizarse en forma integral. Pero la mercancía artística, que vivía del hecho de ser vendida y de ser sin embargo invendible, se convierte hipócritamente en invendible de verdad cuando la ganancia no está más sólo en su intención, sino que constituye su principio exclusivo. La ejecución de Toscanini por radio es en cierto modo invendible. Se la escucha por nada y a cada sonido de la sinfonía está ligada, por así decirlo, la réclame (publicidad) subliminal de que la sinfonía no se vea interrumpida por la réclame (publicidad). La estafa se cumple indirectamente a través de la ganancia de todos los productores unidos de automóviles y de jabón que financian las estaciones…”

Así, desde la perspectiva de Adorno, la caída, el dramático desbarranque del arte hacia la vorágine de la “baja” cultura, la cultura de masas, es decir, su propia banalización, no es sino el manifiesto de cómo la sociedad del capitalismo tardío logra conservar la unidad, su condición de equilibrio estable, a través de incorporar el arte al mercado de consumo como un bien cultural más. Un tipo de mercancía que se adecua enteramente a la necesidad y que genera, a su vez, nuevas necesidades. Después de esto lo que del arte queda -nos dice Martín Barbero(3)- no será sino su puro cascarón: el estilo, es decir, la coherencia puramente estética que se agota en la imitación. Y ésta, desde la perspectiva de Adorno, sería la forma del arte que produce la industria cultural: identificación con el esquema, con la fórmula.

“Hoy la obra de arte –concluye Adorno-, tal como las directivas políticas, son adaptadas oportunamente por la industria cultural, inculcadas a precios reducidos a un público reluctante (reacio), y su uso se torna accesible al pueblo, como el de los parques. Pero la disolución de su auténtico carácter de mercancía no significan que sean custodiadas y salvadas en la vida de una sociedad libre, sino que ha desaparecido incluso la última garantía de que no serían degradas a la condición de bienes culturales (públicos). La abolición del privilegio cultural por liquidación, no introduce a las masas en dominios que les estaban vedados, sino que en las condiciones sociales actuales contribuye justamente a la ruina de la cultura, al progreso de la bárbara ausencia de relaciones…”

O dicho de otra forma: “Sólo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable: la utopía” siendo eso, además, lo que le distingue del “pastiche” -y aquí cito nuevamente a Martín Barbero en su traducción de Adorno-. “…pastiche esa mixtura de sentimientos y vulgaridad, ese elemento plebeyo que el verdadero arte abomina. Y que la catarsis aristotélica ha venido justificando como ‘efectos del arte’…jamás habrá legitimación social posible para ese arte inferior cuya forma consiste en la explotación de la emoción. La función del arte consiste justamente en lo contrario de la emoción. En la Conmoción.”

Y es aquí donde se abre una discrepancia insalvable con la valoración hecha por Walter Benjamin(4) acerca de la expresión cultural de las masas. Y es que Benjamin, ante la descentración característica de la posmodernidad, opta, en sentido inverso al de Adorno, por estudiar ya no la norma, el canon artístico y cultural emanado desde el centro perdido de la modernidad, sino por indagar directamente las manifestaciones venidas desde las márgenes sociales en tanto expresiones latentes de una nueva cultura, de una nueva sociedad. Es decir, de la utopía... La misma que Adorno sólo creyó encontrar en el recogimiento y la conmoción del arte puro, y Benjamin, en cambio, descubre en el quehacer cotidiano de la Multitud.

“…acercarse espacial y humanamente las cosas –reclama Walter Benjamin- es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción (aquí Benjamin enfrenta a la pintura -imagen- contra la fotografía -reproducción), tal como la presentan los periódicos ilustrados y las noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle la envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible…”

Así, mientras en Adorno la multitud –la masa- no es más que un conglomerado demográfico con ansias de disipación e incapaz de ser conmovida por el arte, que, para ello, reclamaría cierta dosis de recogimiento; en Benjamin, la multitud es más como un matriz con capacidad de percibir a partir de la dispersión, la reproductibilidad y la imagen múltiple.

En mi opinión, el modelo de Benjamin presenta un ventaja irrefutable y un grave riesgo si se le compara con las tesis de Adorno. La ventaja consiste en que Benjamin trabaja en el escenario de la posmodernidad en tanto Adorno persiste en el habitáculo de lo moderno. El riesgo, en cambio, reside en otorgar a la masa una capacidad revolucionaria per se, sin considerar que la multitud, y de manera más aguda en la sociedad del espectáculo o Capitalismo Tardío, puede ajustar su comportamiento, sus gustos, sus preferencias, etc., de acuerdo con los criterios del poder, que son en la posmodernidad, mismos a los del mercado.

Para ilustrar tal afirmación quisiera referirme al texto Aprendiendo de las Vegas escrito por Robert Venturi, uno de los más destacados exponentes de la arquitectura norteamericana posmoderna, texto en el que se sostiene que la tarea del artista, más que la búsqueda persistente de la obra ideal, deberá ajustar su acto creativo con el fin de satisfacer los gustos y las preferencias del consumidor. Los argumentos son sólidos y muy convincentes, respecto a la horizontalidad que implica subordinar la actividad del arquitecto a las aspiraciones del cliente. Pero el ejemplo, a mi juicio, es poco afortunado, pues si la arquitectura de las Vegas ilustra algo, ese algo tiene que ver mucho menos con la libre manifestación artística de la clientela, y mucho más con la prevalencia de un patrón único en el diseño urbano, a saber: El Patrón Dólar.

“El rótulo es más importante que la arquitectura –nos dice Venturi refiriéndose a las ciudades del sudoeste norteamericano-. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo, en primer plano,, es un grosero alarde; el edificio en segundo plano, una modesta necesidad. Lo barato aquí es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un anuncio. La tienda de patos con forma de pato, llamad “El Patito de Long Island” (The Long Island Duckling), es refugio arquitectónico y símbolo escultórico. Antes del Movimiento Moderno, era frecuente la contradicción entre el interior y el exterior en arquitectura, y particularmente en la arquitectura urbana y monumental. Las cúpulas barrocas eran símbolos, además de construcciones espaciales, y más grandes y altas por fuera que por dentro para dominar su marco urbano y comunicar su mensaje simbólico. Lo mismo ocurre con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste. Son más grandes y altas que los interiores para comunicar la importancia de la tienda y realzar la calidad y la unidad de la calle … Podemos aprender nuevas y vivas lecciones sobre la arquitectura “impura” de la comunicación en estas ciudades del desierto … Si prescindimos de los anuncios nos quedamos sin lugar. La ciudad del desierto es comunicación intensiva a lo largo de la autopista.”

Así, la llamada “baja” cultura, la chichimeca-cult que yo le llamo, debe ser considerada a partir de una doble condición. Por un lado y de acuerdo con su carácter benjaminiano, como la posibilidad de la multitud para acercar y despojar al arte de esa su vieja “aura” modernista. Por otro: como un instrumento de dominación, en tanto reproduce y amplifica la subjetividad del poder. Todo, en el nuevo contexto de posmodernidad o Capitalismo Tardío.

Insistiré, con Fredric Jameson(6), que lo que entiendo por posmodernidad no se puede pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental en la esfera de la cultura, mutación que supone una modificación sustancial de su función social. Sostener que la cultura el día de hoy carece de autonomía, no significa sostener su desaparición. Por el contrario, la disolución de la cultura como esfera autónoma debe imaginarse, más bien, en términos de una explosión, de una prodigiosa expansión de la cultura -como dice el buen Jameson- por entre todos los intersticios de la sociedad, hasta el punto que todo lo que forma parte de nuestras vidas se haya vuelto cultura, por lo que la distancia, la posibilidad de localizar el acto cultural en un punto exterior al enorme Ser del capital para, desde ahí atacarlo, ha sido definitivamente abolida en el nuevo espacio social de la posmodernidad.

En este sentido, el arte y la cultura del margen no debe entenderse como la voz a la distancia, el reclamo del francotirador, sino más bien, como la expresión del no centro, la neo-expresión del No-lugar. El no-centro, el no-lugar, en que se dice sí al arte de los micro-motivos, sí al arte de las macro-conductas, sí al sujeto descentrado, sí a la superficie como manifestación de profundidad, sí al exterior como reflejo del (o los) interiore(s), sí al arte pedagógico y cognitivo, sí al pensamiento dialéctico, sí al barrio, sí a la calle, sí a la expresión, sí a la neo-expresión, sí al gesto de la multitud. Muchas gracias.

Referencias bibliográficas:
1..- Adorno Teodoro y Max Horkheimer, “La industria cultural: Iluminismo como mistificación de masas”, en Adorno Teodoro y Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.
2.- Mandel Ernes, El Capitalismo Tardío, Era, México, 1979.
3.- Martín Barbero, Jesús, "Industria Cultural: Capitalismo y Legitimación" en, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gilli, Barcelona, 1987.
4.-Benjamin Walter, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad”, en Benjamin Walter, Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires.
5.- Venturi, Robert, Izenour Steven y Scott Brown Dense, Aprendiendo en las Vegas el símbolo olvidado de la forma, Ed., G. Gili, España.
(6).- Jameson Ffredric (2001), Teoría de la Posmodernidad, Trotta, Madrid.